Palabra Clave > Vol. 20, Núm. 3 (2017) Cultural Transductionhttp://hdl.handle.net/10818/322182024-03-29T13:08:31Z2024-03-29T13:08:31ZYuxtaposición, transducción y transtracción: pugging en equipos virtuales internacionalesScholz, Tobias M.Stein, Volkerhttp://hdl.handle.net/10818/310852017-11-30T15:21:07Z2017-01-01T00:00:00ZYuxtaposición, transducción y transtracción: pugging en equipos virtuales internacionales
Scholz, Tobias M.; Stein, Volker
A pesar del reciente auge de la digitalización, las organizaciones todavía tienen dificultades con el uso de equipos virtuales internacionales, que aún tienden a seguir el concepto de planificación top-down (de arriba abajo) y, por consiguiente, son controladas por algún tipo de sede. Sin embargo, en el contexto de los juegos de multijugadores, observamos una manera más auto-organizada de formar equipos, lo que comúnmente se conoce como pugging: se forman los equipos, se establece un objetivo común y luego se disuelven. Siguen el concepto de autonomía ascendente. El pugging es altamente beneficioso para el mundo del juego, razón por la cual seguiremos el marco de la transducción cultural para transferir este concepto de equipo del juego al contexto corporativo. Puesto que el contexto corporativo y el juego están fuertemente entrelazados y se influyen mutuamente en gran medida, expandiremos este marco con el concepto de transtracción.; Despite the recent surge in digitization, organizations still struggle with utilizing
international virtual teams. Such teams still tend to follow the concept
of top-down planning and are, therefore, controlled by some sort of headquarter.
In the context of multiplayer games, however, we observe a more
self-organized way of establishing teams, which is commonly referred to
as pugging: Teams emerge, establish a shared goal, and disband afterwards.
They follow the concept of bottom-up autonomy. Pugging is highly beneficial
to the gaming world, which is why we will follow the cultural transduction
framework to transfer this team concept from gaming to the corporate
context. Since the corporate context and gaming are strongly intertwined
and influence one another to a great extent, we will expand this framework
with the concept of transtraction.
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2017-01-01T00:00:00ZTransducción transmedial en el multiverso arañaDonoso Munita, José AgustínPenafiel Durruty, Mariano Alejandrohttp://hdl.handle.net/10818/310842017-11-30T15:29:09Z2017-01-01T00:00:00ZTransducción transmedial en el multiverso araña
Donoso Munita, José Agustín; Penafiel Durruty, Mariano Alejandro
Desde el nacimiento del Hombre Araña a manos de Stan Lee y Steve Ditko en 1962, se han creado miles de versiones del arácnido. Entre estos, dos llaman la atención de esta investigación: Spider-Man India y el Supaidaman (1978) japonés. A partir de un estudio comparativo del monomito entre estas dos versiones y el Hombre Araña original, el presente estudio busca comprender la transducción, realizada para generar una proximidad cultural con los países en donde se realizaron las adaptaciones. Este estudio también busca entender cómo se unieron todas las versiones del arácnido para generar un universo integrado y coherente formado por múltiples mundos, mediante la creación de un Enlace Retroactivo, y que fue lanzado en el año 2014. Al investigar las reglas establecidas por la misma ficción, la presente investigación tiene como objetivo determinar si los dos Hombre Araña estudiados son solo adaptaciones del original, o si forman parte de un Universo Transmedial.; Since Spider-Man was born from the hands of Stan Lee and Steve Ditko
in 1962, thousands of versions of the arachnid have been created. Among
them, two call the attention of this investigation: Spider-Man India and
Supaidaman (1978), from Japan. By using a comparative study of the hero’s
journey between these two and the original Spider-Man, this study attempts
to understand transduction, made to generate cultural proximity with
the countries where the adaptations were made. This study also seeks to understand
how all the versions of the arachnid were united to generate one
integrated and coherent universe that has multiple worlds, by creating a retroactive
linkage, which was launched by Slott et al. in 2014. By looking into
the rules set by fiction itself, this investigation aims to see if the two Spider-Men
studied are just adaptations of the original one, or if they are part
of a Transmedial Universe.
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2017-01-01T00:00:00Z¿“Mi” héroe o un total fracaso? Torchwood como tele fantasía trasnacionalBeattie, Melissahttp://hdl.handle.net/10818/310832017-11-30T15:22:38Z2017-01-01T00:00:00Z¿“Mi” héroe o un total fracaso? Torchwood como tele fantasía trasnacional
Beattie, Melissa
La serie tele fantástica Torchwood (2006–2011, de múltiples productoras) se posicionó industrial y paratextualmente como una serie galesa, a pesar de su frecuente condición de coproducción internacional. Cuando en la cuarta temporada (subtitulada Miracle Day, del mismo modo en que la tercera temporada se subtituló Children of Earth), la producción (y diégesis) se trasladó principalmente a Estados Unidos como una coproducción entre BBC Worldwide y el canal de televisión premium estadounidense Starz, los seguidores de la serie reaccionaron de forma negativa al anuncio y la calificaron como “americanizada” en el discurso popular y académico. Este estudio, elaborado a partir de mi investigación doctoral, examina todas estas suposiciones a través de un análisis textual, industrial/ contextual y de audiencia que se enfoca en las interacciones entre el capital cultural de los aficionados y el capital cultural nacional, y en cómo dichas interacciones impactan a otras de las miles de razones del fracaso de la (re)glocalización. Los resultados muestran que, en parte por la competencia entre el servicio público y las ideologías comerciales de la BBC, Torchwood fue un texto glocalizado desde sus inicios, a pesar de posicionarse como una serie galesa, que posteriormente se glocalizó nuevamente en la cuarta temporada. La respuesta de la audiencia a menudo expresaba los contradictorios discursos históricos y contemporáneos asociados con la “televisión de calidad” británica y americana. Por consiguiente, este estudio realiza una investigación cualitativa de las diversas lecturas de los miembros de la audiencia en Estados Unidos, el Reino Unido y Canadá, así como de los aficionados transnacionales residentes de largo plazo de una de esas naciones, enfocándose en las interacciones entre el capital cultural nacional y el de los aficionados. El estudio encuentra que la audiencia es pseudo-reflexiva en cuanto a la interpretación; aunque todos expresan ser conscientes y aceptar que la identidad nacional es construida y fluida, aún expresan un esencialismo subyacente al discutir la identidad nacional en el contexto de la serie.
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2017-01-01T00:00:00ZComedias rusas: de los imitadores post-soviéticos a los aspirantes a jugadores globalesBrassard, Jeffreyhttp://hdl.handle.net/10818/310822017-11-30T15:15:09Z2017-01-01T00:00:00ZComedias rusas: de los imitadores post-soviéticos a los aspirantes a jugadores globales
Brassard, Jeffrey
Las series de comedia rusas han pasado por una serie de cambios rápidos desde su introducción después del fin de la Guerra Fría. El género fue recibido inicialmente con escepticismo en el período post-soviético. Debido principalmente a la falta de familiaridad de la cultura rusa con el género, los primeros intentos por localizarlo no lograron atraer audiencias significativas. Fue solo cuando el canal de televisión STS, con la ayuda de Sony Pictures Television, empezó a trabajar para traer adaptaciones de comedias estadounidenses a Rusia que el género comenzó a resonar con los televidentes. La primera comedia popular en la televisión rusa fue una adaptación del programa The Nanny de CBS. El éxito de esa serie llevó a la producción de muchos otros programas similares. Desde principios de la década del 2000, las comedias rusas han avanzado rápidamente por tres fases: localización, hibridación y ausencia de ‘olor’ cultural. Este artículo describe el desarrollo del género examinando tres programas: My Fair Nanny, Daddy’s Girls y The Kitchen. Cada uno de estos programas marca el inicio de una nueva fase en el desarrollo de la comedia rusa desde la localización, la creación de series originales rusas y programas dirigidos al mercado global de formatos. El artículo también analiza el papel que STS y Sony le dan al género en Rusia.; Russian sitcoms have gone through a series of rapid changes since their introduction
following the end of the Cold War. The genre was initially met
with skepticism in the post-Soviet period. Owing primarily to Russian culture’s
lack of familiarity with the genre early attempts to localize it failed to
attract significant audiences. Only once the television channel STS, with significant
help from Sony Pictures Television, began working to bring adapted
American sitcoms to Russia did the genre start to resonate with viewers.
The first popular sitcom on Russian television was an adaptation of CBS’
The Nanny. The success of that series led to the production of numerous other
similar programs. Since the early 2000s, Russian sitcoms have proceeded
rapidly through three phases: localization, hybridization, and cultural
odorlessness. This paper traces the development of the genre by examining
three programs: My Fair Nanny, Daddy’s Girls and The Kitchen. Each of
these programs marks the beginning of a new phase in the development
the Russian sitcom from localization, the creation of original Russian series
and programs aimed at the global market for formats. The paper also
looks at the role that STS and Sony bring the genre to Russia.
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2017-01-01T00:00:00Z